Piazzolla FAQ

Piazzolla FAQ (Frequently Asked Questions)/Preguntas Mas Frecuentes


This section compiles the most frequently asked questions (FAQ) about Piazzolla and his music. This section was started by Carlos Kuri (see the "books" section) and Jorge Pessinis of Rosario, Argentina (their answers are marked C.K.). I added a few questions/answers for the sake of completeness. The section will continue to grow from the exchange that constantly takes place at the Astor Mailing List. If you would like to contribute content to this page, please send it to: cesar@piazzolla.org. Thank you.

Cesar A. Luongo

Last updated April 17, 1999

When and where was Piazzolla born?

Astor Pantaleon Piazzolla was born on March 11, 1921 in Mar del Plata, Argentina, only child of Vicente Piazzolla and Asunta Manetti. He died in Buenos Aires on July 4, 1992.

Where can I read about Piazzolla? Are there books published?

Yes, there are books. You can consult the list in the books section of piazzolla.org. All the books written to date are either in Spanish or Japanese. Natalio Gorin's book has been translated to Italian, and will be published in English in 1999 (check the books section for updates). However, if you need some specific information about Piazzolla's life or work Natalio has been kind enough to offer that you contact him directly with questions at gorin@ciudad.com.ar (Spanish or English).

Where on the Internet can one buy Piazzolla CDs?

Unfortunately Piazzolla's discography is heavily fragmented in a large number of labels and it varies form country to country. A list of possible places is here

How can Piazzolla's work be classified?

Piazzolla's work is so rich that it cannot be classified. However it is possible to distinghish certain main styles and/or periods: orquestas tipicas, octet, quintet, sextet, classical, film music, etc.. A first attempt at classification can be found in http://www.piazzolla.org/works2/viewlist.html under "Recordings by Style".

Was A.P. married ? Did he have children? Is there a possibility to contact them?

C.K.: The last wife of Piazzolla was Laura Escalada. Amelita Baltar, the singer that played beside him for many years, was the second wife. And the first, the mother of his children Daniel and Diana, is Dedé Wolf. They live in Buenos Aires at present. Relating to the contacts, I suggest you to use the ones that have been made public. In the messages saved in the Piazzolla Mailing List, there is a Fax number for Daniel Piazzolla. To contact Laura Escalada, one way can be through the the Fundación Astor Piazzolla Web Page where she is the director (see also here).

Can the members of the Quintet be contacted ? Or someone who knew A.P well?

C.K.: Relating to the possibility of establishing contacts with the musicians of the Quintet, and/or others that played beside Piazzolla, it depends on their good predisposition and kindness. Before giving you the few phone numbers I know, I have to ask them for permission. In Buenos Aires there is a person that has absolutely all my trust, who was a very close friend of Piazzolla since 1954. His name is Victor Oliveros and he is the first great collector of Piazzolla’s works. We can say he has the whole music of Astor in his ears !. At present, he is the president of the Centro Astor Piazzolla (It is different that the foundation of Laura Escalada). I have a great friendship with him and can offer you to transmit him your questions (he doesn’t have either e-mail or fax and rarely answer the phone).

Which films were made with the cooperation of Astor Piazzolla ?

C.K.: There is a lot of music composed by Astor Piazzolla for movies. Related to this there are differents periods. Until 1952 approximately, the music of movies were almost a laboratory where Piazzolla experimented all he learned while he was studying, with the excuse that a big orchestra was available for the recording of the sound track. Finally, In the 60’s, Piazzolla’s music for movies started to show his style, more tanguístico. You can find a complete catalogue of this subject here.

What's a milonga ? And a contramilonga ? Can it be danced, just like the tango ?

a) What’s a Milonga

C.K.: With regard to the specifically musical aspect, Milonga is related to a type of music composed in 2/4 binary measure. The musicólogos used to say that it was originated in the Spanish alternative measure, then passed through the cubans guajiras up to be taken and transformed in the colonial time (1800s) by the criollo guitar player. It took part at the origin of the tango (1890), in the fast way with a strong rhythm for dancing, known as milonga campera. This one is possible to find totally renewed and with a greater musical elaboration, since 1928 when Sebastian Piana composed Milonga Triste (together with the poet Homero Manzi).

But, before we analyze the case of Piazzolla, we have to take into account something that in my judgment is of general application: the evolutionary criterion in music give us an idea that can be true technically, but is not esthetically verisimilar, For example: the idea that the milonga made an historical travel from the Spanish alternative time signature to the present milonga. I mean that the esthetic product we enjoy with MilongaTriste or Milonga del Angel, has built a sensitivity fully different to those historical references. And it requires, therefore, from the listener a fully different decodification.

Above all, we find in Astor Piazzolla's work, a development of the second class. It can be seen fundamentally in the Milonga del Angel; in the milongas composed for the movie A Intrusa (CD Original Sound Tracks - ANS Records 12013-2); or in the milonga with lyrics by J.L.Borges : Jacinto Chiclana.

Also, there is in Piazzolla, the other type of milonga, fast and exciting, that seems to have the rhythm of the dance of the early century. We can see this in El Títere, in Milonga Loca, in the middle of the atonal climax of Tristezas de un Doble A, at the minute 17:22 of the Wien Concert version. (Of course that there are more works of Piazzolla where the milonga appears).

So, in Piazzolla we have to take into account something fundamental: never his work is a simple evolution or sophistication of the traditional milonga. He takes advantages of the typical accentuation of the milonga but under his musical style, to the point of modifying and rebuilding it with harmonic, timbricos and melodic procedures that makes it fully piazzolleanas. However, they maintain the atmosphere of those milongas.

In the same way we mentioned above, that the sensitivity of an habanera is different to the milonga, in spite of its technical relationship; we have to say also that the milonga piazzolleana builds a different sensitivity more close to that established with the milonga of Sebastián Piana, which has a sung style. (Sebastián Piana - 1903: pianist, composer, director, he takes part in the renovation of the tango in the 20´s and is a creator of great works like Tinta Roja, Caserón de Tejas, etc.)

b) And a Contramilonga?

C.K.: I don’t think it is a musical form. Rather, it is a question of a poetic expression that has been created by Horacio Ferrer, that appears in one of the themes of the Operita María de Buenos Aires (by Piazzolla and Ferrer) : Contramilonga a la funerala. According to the description of the LP issue, the goblin (one of the characters), narrates the funeral that the creatures of the night attend in the first death of María. It is possible to speculate that with the expression Contramilonga, Ferrer intended to suggest the opposite of the Milonga as a poetic figure, non-musical, more tied to the life in the Operita. For example, when we observed in the operita the theme Milonga de la Anunciación, where conception is revealed to María.

c) Can it be danced, just like the tango ?

C.K.: Precisely, the milonga specified the tango as a dance and exists an argentine expression where the word milonga is used instead of "dancing". For example: to say I go to the milonga is the same as I go to dance. Anyway, the question is : what happened with the tango for dancing after Piazzolla ?

The CD 'The rough dancer and the cyclical night' mentions the names of Laura Escalada and Vera Brandes. Who are they ? What did they mean to A.P.?

C.K.: Laura Escalada is the third and last wife of Astor Piazzolla. He married her in 1988, although their relation started in 1976.

J.L.Z. Vera Brandes founded Intuition Music in Germany in 1987. This label released in Europe the complete American Clave productions ("Tango: Zero Hour", "The rough dancer and the cyclical night", "La camorra"), the "57 minutos con la realidad" and the "Live at the BBC 1989" CDs.

Sometimes the work of A.P. seems to be one big improvisation, like 'Tristezas de un doble A'. It would surprise me to hear that A.Piazzolla wrote every note down on a score. Did he?

C.K.: I don’t know if this is the only reference you have or maybe it is the main one. The Wien version of Tristezas de un Doble A by the Quintet. Really it was composed in 1972 for the Conjunto 9 which was the instrumental Piazzolla’s group on the 71’and 72’. In that first version the criterion was totally different and the improvisation doesn’t exist. In general, Piazzolla used to write down all his compositions. His studies with teachers which were coming from the classical music (Alberto Ginastera, Nadia Boulanger, Herman Scherchen) have determined his style of composition similar to the erudite music. The difference consider in Piazzolla is the other elements that interlace with that erudite formation. Regarding this, at the beginning (1940), when he just entered the Anibal Troilo orchestra as a bandoneonista, his musical preferences were divided between compositions of cultured music and tangos for Orquestas Típicas. In 1954 that dualism comes to a critical point, and Nadia Boulanger (his teacher in Paris at that time), made him a historical recommendation: your erudite works are well written, but "you" can be seen in your tangos. There are different ways to understand that recommendation. The more exact interpretation is not the question "what did the famous teacher mean ?", but what were the consequences?. After this episode, Piazzolla returned to the tango and his instrument, the bandoneon (abandoned since 1950). But, more than to return with docility to the tango, he changes the tango. That what before were the erudite music or the tango, now is going to be the erudite music and the tango, in the more efficient way : working the procedures of the erudite music with the flood of the tango. Without following the european musical traditions and making use of the technical constellation of the music from the tango. Then, Piazzolla manages the initial combat of his influences and that tension between the european formation and the root of the tango is not eliminated: it is transformed in esthetic identity. Thus, a new music is born, elaborated and passionate, made by a new mix and without eclecticism. Here is the place where the esthetic piazzolleana is. I return to the specific question: really there are very few themes where Piazzolla improvises, and only in live concerts, especially at some Jazz Festivals. Of course, the version of Tristezas de un Doble AA by the last Quintet (1978 - 1988: the first Quintet is considered since 1960 to 1970 approximately), is the theme better known related to this point. We can add to the list of improvisations the different versions of Chin-Chin in different concerts, specially that which took place in the Jazz Festival of Montreal in 1985 (recently issued in Japan in Video Laser) and, precisely, the version of Muerte del Angel with Gary Burton, with improvisation by him (of course, only in one part according to the concept that Piazzolla had about it). There is a wonderful version of Otoño Porteño (CD Muerte del Angel - Milan Music 51140-2) in a live recording by the Quintet in 1973, (although this group had been dissolved it was specially reformed for this concert). In this CD we can hear one of the greatest pianist that played with Astor : Osvaldo Tarantino, in an improvisation that was very long for that time. We have to point out those improvisations, as a part of a musical work, which begins to take more importance in the last Quintet. In the studio recordings it is very rare to find improvisations. One of the older and few cases are the role that the Electric Guitar played in the Octeto Buenos Aires, which was the instrumental group formed by Piazzolla in 1955. With that group he made the revolution of the tango and, also, it is considered by him the beginning of what he called Tango Contempóraneo. In this group he not only includes the Electric Guitar to the tango, played by Horacio Malvicino who has a very strong Jazz background, but it is the first time where he introduces a criterion of improvisations in the tango.

Is "La muerte del angel" a part of the del angel-cycle or is it a work on its own ? Was it written with a special intention ? Has it been performed for a special reason?

C.K.: Some of the works that in Piazzolla have the form of Suites or Series, have been gradually assembled and were not deliberately written all together. For example : Las Estaciones Porteñas (Verano Porteño, Invierno Porteño, Otoño Porteño y Primavera Porteña). In the case of La Muerte del Angel (or Muerte del Angel : it is the same), 1962; it seems to be an integral part of a series of themes such as: Milonga del Angel (1965), Tango del Angel (1957), Resurreción del Angel (1965), and Introduccion al Angel (1962). As we can see these themes were composed in different years, but it is only related as a composition to Introducción al Angel. These two titles were written for a theater play by Alberto Rodríguez Muñoz (argentine playwright), although the original theme (Muerte del Angel) which gave the title to this play was not used. Talking about Muerte del Angel, it is composed as a Fugue in 4 voices (Subject, Response, Countersubject, Episode, Estrecho y Pedal). Although Piazzolla didn’t worry about accomplishing the academic and rigorous steps of the Fugue, except in some movements of symphonic works, nevertheless it shows the ease with which he manages this musical form. Muerte del Angel has a style close to the first fugues developed by Piazzolla (In that time the most famous was Calambre, 1960). Anyway, farther on of the technical references and besides the exceptional and fascinating violence that Piazzolla gets in Muerte del Angel, it is necessary to point out the natural conciliation that Piazzolla obtains between the tango and that musical form typically baroque. In other works or as in the famous Fuga y Misterio, we can see once again, how naturally Piazzolla takes advantage of the european traditions and submit them to the pulse of his style. It is without doubt a common characteristic we can find in the works of Piazzolla.

If A.P. created the 'tango nuevo', who was an exemple as a creator of the 'classic' tango ? Can you recommend a certain CD ?

C.K.: It is necessary to answer this question from two points of view: A) Considering the different steps where the history of the tango can be classified and B) Reconsidering it with the other question: what produces Piazzolla in the history of the tango?

A) When talking about traditional tango, there is a generalization that includes all the tango previous to Astor Piazzolla, or in a refined way, relating to the tango before Horacio Salgán, Eduardo Rovira and Astor Piazzolla.

We can make a more rigorous classification of this history:

LA GUARDIA VIEJA (THE OLD GUARDIA 1900 - 1920): Includes the tango criollo arrabalero (suburban creole), the sung tango and the instrumental tango (fundamentally trios and quartets), until the arrival of LA ORQUESTA TIPICA, with the incorporation of the bandoneón. Musicians like: Vicente Greco, Villoldo, Arolas, etc. One of the more representative tangos is La Morocha (Saborido and Villoldo).

LA GUARDIA NUEVA (THE NEW GUARDIA: 1920 - 1940): Here, besides the tango with lyrics and with very important authors such as Discépolo, the instrumental tango began to be prominent. Relating to this two movements are established : TRADITIONALISM and EVOLUTIONISM. The first includes Juan Dárienzo, Francisco Canaro, etc and the second Julio de Caro, Francisco de Caro, Juan Carlos Cobián, Elvino Vardaro, etc. Precisely Astor Piazzolla is identified with this evolutionist line. May be you know the tango Decarísimo just composed as a homage to Julio de Caro.

LA POST-GUARDIA NUEVA (THE NEW POST-GUARDIA : 1940 - 1960) : Here appear what is known as the generation of the 40’s, whith the arrival of the most important musicians and works and conforming the influence and the more direct surrounding of Piazzolla regarding to the tango. Musicians : Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo, Osmar Maderna, Atilio Stampone, Leopoldo Federico, etc. Poets : Homero Manzi, Homero Expósito, Enrique Cadícamo,etc. Works : La Ulltima Curda, etc.

EL NUEVO TANGO (THE NEW TANGO : 1960 UNTIL NOW) : In this step we have to consider the focus of the point B) because the influence of Piazzolla begins to be so powerful that all seems to be divided between before and after Piazzolla.

B) When Piazzolla returns to Argentina (1955) after his studies with Nadia Boulanger, he decides to form the OCTETO BUENOS AIRES. With this group Piazzolla produces innovations that influence forever his attitude as player and composer. A new violent passion to arrange and to compose (in two years he composed and arranged more that 40 works); his decision for producing a rupture with the traditional tango, and the conviction for developing a group of musicians that come up to the same temperature musically and on stage as what he saw in Paris with the Mulligan Octet, which impressed him so much. The Octeto Buenos Aires definitively links him to the instrumental tango but not exclusively. With a formation of two bandoneones, two violins, piano, cello, electrical guitar and bass, this group becomes a proclamation of the rejection to the place of privilege that the singer had, imposed in the tango of the 40’s, and also and expulsion of the dancer (unavoidable protagonist of that tango and personage always present in the actual tango-spectacle). With the Octet, Piazzolla goes deep into chamber music criteria that show the independence of the tango with the pattern of the Orquesta Típica. Furthermore, the electrical guitar incorporates a new timbre not existing in the genre. But, since that time it is decisive in the inexorable fusion between the performance and the composition. The intensity that Piazzolla wants for his performance enters the score and intends to reach a physical palpitation. The bandoneón, his style as a player, his conception of the phrases, the unexpected treatment of the tempo, the visceral explosion that breaks the calm, is more that the excellence of the player: it affects the treatment of the score. Piazzolla considers the Octet is the start of the Contemporaneous Tango. But, the revolution that Piazzolla makes (farther on the influences that produces and a lot of subsequent imitations), is a solitary revolution. The genre can’t absorb it and doesn’t evolve: rather Piazzolla breaks the genre. When it is said a lot of times, that Piazzolla killed the tango, we feel a confuse suspicion but with some truth about it. Since Piazzolla the tango ceased to be a protector and enveloping genre, with precise limits. With Piazzolla the tango becomes "contaminated" with a lot of influences (the names linked to his esthetics seems to be its symbols: Gary Burton, Rostropovich, Gidon Kremer, Mulligan, Kronos Quarter, and of course all the young musicians of the tango). However, this interrelation of music is not eclectic due to the firmness of the style that Piazzolla gets.

It is not easy to recommend records of Piazzolla. My favorites are : The Quintet in the Philarmonic Hall of New York, the 2 records of the Conjunto 9, the suite La Camorra, the Concert in the Regina’s Theater, the Concert in the Odeón Theater, the Tangazo by the Orquesta conducted by Tilson Thomas, The Central Park Concert. Relating to this I promise to give you a classification more orientated to different periods and styles.

Besides the famous "Fuga y Misterio", did Piazzolla write other fugues? What compositions contain passages in the form of fugues?

There are many examples (thanks Per and Martin): "Fugata" on "La Camorra", "La muerta del angel", "Preludio y fuga" on "Luna", "V-Fear" (5 tango sensations, for bandoneon and string quartet) by the Kronos Quartet with Piazzolla and also on "Tango Sensations" by Daniel Binelli and Camerata Bariloche. Other fugues are: "Primavera Porteña" (for example on "Piazzolla en el Regina"), "Fuga 9" (from the "Conjunto 9"), "Calambre", "Camorra I" also has a fugue in the middle part, and "Violentango", on the CD "Libertango" has a short fugue in the final part.

Concerning Piazzolla's "Estaciones Porteñas" (the 4 Seasons): 1. when were they written? If not all at the same time, how were they conceived? 2. Did he refer at all to Vivaldi's stagioni-work? 3. For which instruments was it written originally? 4. Which style is predominant and capable to describe the work?

1. Primavera Porteña (1970); Otoño Porteño (1969); Verano Porteño (1964); Invierno Porteño (1970) were not conceived as a suite. After completion Piazzolla sometimes played them as a single piece, but in general were treated independently (even in recordings).

2. There is no reference or homage to Vivaldi, just a quotation (Piazzolla in general was indifferent to the titles of his compositions, there was no attempt to tie them to a meaning in the music, humor was the most common basis for them). Even though there is a Vivaldian dialogue at the end of Invierno, and Primavera opens with a fugue, this is common to many other Piazzolla compositions and not just the 4 Seasons.

3. The 4 Seasons were originally written for Piazzolla's most important formation, the quintet (bandoneon, violin, piano, electric guitar, and bass). However, in the original Invierno the violin part was written for viola, yet in most of the interpretations the violin keeps the deep tone of the original.

4. One would have to agree on the term 'style' before a response could be given. I would not refer to style as a genre: tango, milonga, etc., or to academic conventions, for instance, "Invierno has Barroque influence". The concept of style is more like that of a 'language'. Boulez defines style as the ability to conceive a homogeneous language based on materials that are otherwise heterogeneous and rebelious. In that sense Piazzolla has reached his style in the Seasons, and this is true of the Sixties also, when the Seasons are created and Piazzolla finds his style as a composer. This is, he melds rythmic elements of Tango (present in the Seasons) with harmonic elements of European music, along with a 'temperature' and temperament that reminds us of Jazz. Even though the Seasons were not composed as suite, the fact that were composed for the quintet, adds to their 'chamber music' character and certain cyclical nature in the way the instruments go between 'tutti' and solos. In general the formal definition of cycle is the development of themes A followed by B built around A (A/B/A), but this is not the case in Piazzolla where the music needs to alternate between furious excitement and painful quiescence. The melancholy in Invierno is built around rythmic impulses, while in Verano the general thrust is interrupted by the solos, similar to Otoño where we find one of the most amazing solos for bandoneon left hand in which each note seems to be striving to escape from the main flow of the theme. And so the composition appears to build around this solo, until a final exultant violin. Primavera appears to build around a theme in the form of fugue, and is of the four, the one with the most balance between rythm and melody. We should also note that within the quintet there is extensive use of the 'playing in unison', which gives to the just 5 instruments a great power in terms of drive. Likewise, in the quintet the instruments are oftentimes used in 'percussive' fashion, even though they are not, something that has become synonimous with the Piazzolla style.

Esta seccion contiene preguntas y respuestas frecuentes sobre asuntos relacionados con Piazzolla y su musica. La seccion fue iniciada por Carlos Kuri (ver "books" la parte de Referencia) y Jorge Pessinis de Rosario, Argentina (sus respuestas estan marcadas C.K.). Yo agregue algunas preguntas/respuestas para completar la lista. La seccion continuara creciendo con el aporte de la informacion que se intercambia en Lista de Discusion. Si Ud. quiere contribuir contenido a esta pagina, por favor envielo a: cesar@piazzolla.org. Gracias.

Cesar A. Luongo

Cuando y donde nacio Piazzolla?

Astor Pantaleon Piazzolla nacio el 11 de marzo de 1921 en Mar del Plata, Argentina, unico hijo de Vicente Piazzolla y Asunta Manetti. Fallecio en Buenos Aires el 4 de julio de 1992.

Donde puedo leer sobre Piazzolla? Hay libros?

Si, hay libros. Para ello consulte la seccion de libros de piazzolla.org. Todos los libros escritos hasta el momento son en español o japones. El libro de Natalio Gorin ha sido traducido al italiano y sera publicado en ingles en 1999 (consulte la seccion de libros). Sin embargo, si Ud. necesita informacion sobre la vida y obra de Piazzolla, Natalio se ha ofrecido muy gentilmente a contestar sus preguntas o inquietudes si le escribe a: gorin@ciudad.com.ar (en español o ingles).

Donde se pueden conseguir discos de Piazzolla en Internet?

Lamentablemente la discografia de Piazzolla se encuentra disgregada en un sinfin de sellos discograficos y ediciones que varian de pais a pais. Una lista de posibles fuentes se encuentra aqui

Como se puede clasificar la obra de Piazzolla?

Su obra es de una riqueza tal que no es posible clasificarla. Sin embargo existen varios estilos y/o epocas principales: orquestas tipicas, octeto, quinteto, sexteto, musica clasica, musica de peliculas, etc.. Un principio de clasificacion es el que se encuentra en http://www.piazzolla.org/works2/viewlist.html bajo "Recordings by Style".

Piazzolla era casado? Tuvo hijos? Es posible ponerse en contacto con ellos?

C.K.: La última esposa de Piazzolla fue Laura Escalada. Amelita Baltar (la cantante, que ha actuado junto a Piazzolla durante muchos años) ha sido la anterior. Y la primera esposa, la que es la madre de sus dos hijos (Daniel y Diana) es Dedé Wolf. Las tres viven actualmente. Con respecto a los contactos solo puedo sugerirle que utilice los que algunos de los miembros ya han dispuesto públicamente. En el caso de Daniel, si usted se fija en la lista de mensajes almacenados en la Lista de Discusion existe un número de Fax que el ha dado. En el caso de Laura Escalada, la manera puede ser a través de la Fundación Astor Piazzolla que ella dirije, y que también lo puede hallar aqui.

Es posible ponerse en contacto con los miembros de su quinteto, o con gente que lo conocio bien?

C.K.: Con respecto a los miembros del quinteto y otros músicos de Piazzolla los contactos son posibles, depende de la predisposición y amabilidad de cada uno. Por mi parte no podría darles los números de teléfono sin previa consulta con ellos, que por otra parte sólo son conocidos míos algunos de ellos, no amigos. Cosa que implicaría un tiempo que no puedo confirmarle. Existe una persona en particular, a la que yo respeto absolutamente, se trata de Víctor Oliveros, fue amigo de Piazzolla desde el año 1954 y es el primer gran coleccionista de la obra, y se puede decir que tiene toda la música de Astor en el oído. Actualmente es el presidente del Centro Astor Piazzolla (es otro diferente al de Laura Escalada). Con respecto a él, ya que me une una gran amistad, le puedo ofrecer transmitirle sus consultas (no posee E-mail ni Fax, y raramente contesta el teléfono).

Que peliculas se hicieron con la colaboracion de Piazzolla?

C.K.: Son muchas las músicas de films compuesta por Astor Piazzolla. Con respecto a esto hay distintas épocas. Hasta el año 1952 aproximadamente, la música de films era casi un laboratorio donde Piazzolla experimentaba todo lo que iba estudiando, con la excusa de que para la banda de sonido tenía a su disposición una gran orquesta. Ya en la década del 60 las músicas para películas de Piazzolla hacen oír su sello, más tanguístico. Usted encontrará un catálogo completo de los films aqui.

Que es una milonga? una contramilonga? Se bailan como un tango?

a) Que es una milonga?

C.K: En cuanto a lo específicamente musical (puesto que hay otras acepciones del término, por ejemplo como lugar de baile o como mujer de cabaret, en el lenguaje del lunfardo de Buenos Aires, algo así como el argot francés) se refiere a una música construida en compás binario de 2/4. Los musicólogos suelen remontarse al compás alterno español, pasando por las guajiras cubanas hasta ser tomada y transformada en la época colonial (1800) por el guitarrero criollo. Participa del origen del tango (1890), tanto en su forma rápida, con ritmos de marcación fuerte y bailable, como en lo que se conoce como milonga campera. Esta última en la historia del tango se la puede hallar, totalmente recreada y con una mayor elaboración musical a partir del año 1928 cuando Sebastián Piana escribe Milonga triste (junto al poeta Homero Manzi).
Pero antes de tomar el caso Piazzolla debemos tener en cuenta algo que a mi juicio es de aplicación general: El criterio evolutivo en musica nos da una idea (por ejemplo con esta idea de que la milonga hace un viaje histórico que va desde el compás alterno español hasta la milonga de nuestros días) que puede ser cierta técnicamente, pero que sin embargo no es verosímil estéticamente. Quiero decir, que el producto estético que disfrutamos con Milonga Triste o con La milonga del ángel ha construido una sensibilidad plenamente distinta a la de aquellas referencias históricas. Y necesita por lo tanto de un oyente plenamente distinto, con códigos distintos de aquellos otros.

En Astor Piazzolla encontramos sobre todo un desarrollo de la segunda especie. Se puede ver esto fundamentalmente en la Milonga del ángel (C.D.:), en las milongas escritas para el film “A intrusa” (C.D.:). o en la milonga cantada, con letra de J.L.Borges: Jacinto Chiclana. También hay en Piazzolla el otro tipo de milonga, veloces y excitantes, que parecen retomar el ritmo del baile de principios de siglo. Esto lo podemos ver en El títere, en Milonga Loca, en un pasaje que irrumpe en en medio del clima atonal de Tristezas de un doble A, en el minuto 17:22, en la versión del C.D. de Wien. (Por supuesto que hay mas obras de Piazzolla en donde aparece la milonga). Ahora bien, en cuanto a Piazzolla se debe tener en cuenta algo fundamental: Nunca es una simple evolución o sofisticación de la milonga tradicional. Se trata de aprovechar las acentuaciones típicas de la milonga pero bajo el dominio de su estilo musical, hasta el punto de alterarla y de reconstruirla con procedimientos armónicos, tímbricos y melódicos que la hacen ya netamente piazzolleanas y que sin embargo mantienen la atmósfera de aquellas milongas.
Y así como dijimos que la sensibilidad de una habanera es diferente a la de la milonga, a pesar de su parentesco técnico, tenemos que decir también que la milonga piazzolleana construye otra sensibilidad diferente (aunque por supuesto mucho más cercana), que aquella que se ha establecido con la milonga de Sebastian Piana, en donde su estilo está dominado casi totalmente por la idea de lo cantable. (Sebastian Piana (1903-: pianista, compositor, Director. Participa de la renovación del tango en los años ´20. Creador de una obra voluminosa : Tinta roja, Caserón de Tejas, etc.)

b) Que es una Contramilonga?

C.K.: No creo que el término indique una forma musical. Se trata más bien de una expresión poética que ha creado Horacio Ferrer, y que aparece divulgada a partir de uno de los títulos de la Operita María de Buenos Aires (de Piazzolla y Ferrer): Contramilonga a la funerala En la que se lee en la reseña de la edicición del Long Play- el Duende (uno de los personajes) relata el funeral que las criaturas de la noche hacen por la primer muerte de María. Se podría especular que con la expresión Contra-milonga, Ferrer quiso aquí sugerir lo contrario de la milonga como figura poética, no musical, vinculada en la Operita, más a la vida. Por ejemplo, cuando observamos en la operita el tema Milonga de la anunciación, en donde a María se le revela la fecundidad.

c) Se pueden bailar, como un tango?

C.K.: Justamente, la milonga es lo que primero determina al tango como bailable, a tal punto que existe una expresión argentina donde se usa la palabra milonga como lugar de baile, por ejemplo me voy a la milonga = me voy a bailar. De todos modos, habría que preguntarse qué sucede con el baile, con el tango para bailar, a partir de Piazzolla.

El CD "The rough dancer and the cyclical night" menciona los nombres de Laura Escalada y Vera Brandes. Quienes eran? que significaron para Piazzolla?

C.K.: Laura Escalada es la última esposa de Astor Piazzolla. Con ella se casó en el año 1988, aunque su relación y convivencia ya venía desde 1976.

J.L.Z. Vera Brandes fundo Intuition Music en Alemania en 1987. Este sello publico en Europa la produccion de American Clave ("Tango: Zero Hour", "The rough dancer and the cyclical night", "La camorra"), "57 minutos con la realidad" y "Live at the BBC 1989".

A veces la musica de Piazzolla aparece como una improvisacion, como "Tristezas de un doble A". Me sorprenderia si Piazzolla escribio partituras para todas las notas, era asi?

C.K.: Desconozco si la única referencia que ha tomado en cuenta, o quizás la princpal, haya sido la de Tristezas de un doble A en la versión del Quinteto en Wien. En realidad esta obra fue escrita en 1972 para el Conjunto 9 (formación instrumental de Piazzolla de los años ´71 y ´72). En esa primera versión el criterio es totalmente distinto, el papel de la improvisación es casi inexistente. Se puede decir que en general el criterio que domina la música de Piazzolla es la escritura. La formación con maestros provenientes de la música clásica (Alberto Ginastera, Nadia Boulanger, Hermann Scherchen) han determinado una actitud compositiva similar a la de la música erudita. La diferencia en Piazzolla se la debe considerar a partir de otros elementos que se entrelazan con esa formación erudita. Con respecto a esto digamos que en un comienzo, hablo del año 1940, cuando recién había ingresado como bandoneonista en la orquesta de Aníbal Troilo, los intereses musicales de Piazzolla se dividían entre composiciones de carácter culto y tangos para Orquestas Típicas. Esta división llega hacia 1954 a un estado crítico. Ese punto de conflicto ha quedado cifrado en la recomendación histórica que, durante las clases que tomaba en París, le da Nadia Boulanger: “sus obras eruditas están bien escritas, pero usted está en sus tangos”. Hay muchas maneras de entender esta indicación de Boulanger, pero seguramente la más exacta es la que no se enreda en la pregunta acerca de “qué quiso decir” la célebre Maestra, sino la que se orienta por las consecuencias: Después de ese episodio Piazzolla retorna al tango y a su instrumento, el bandoneón (que había abandonado prácticamente desde 1950). Pero más que volver dócilmente al tango, cambia al tango de lugar. Lo que antes era la música erudita o el tango, ahora ha de ser la música erudita y el tango, pero del modo más eficaz: se trata de trabajar los procedimientos de la música erudita con la sangre del tango. Sin alienarse en la tradición musical europea, aprovechar desde el tango la constelación técnica de la música. Piazzolla tramita entonces el combate inicial de sus influencias: aquella tensión generada entre la formación europea y la raíz del tango no es eliminada, es transformada en identidad estética. Nace así una música tan pasional como elaborada, hecha de una mezcla inédita y sin eclecticismo, ese es el sitio donde se asienta la estética piazzolleana.

Vuelvo a lo específico de la pregunta: los temas en los que Piazzolla le da lugar a la improvisación son en rigor muy pocos, y en muy puntuales ocasiones, esto es, siempre en conciertos en vivo y especialmente en aquellos realizados en el marco de festivales de jazz. Por supuesto que la versión del último Quinteto de Piazzolla (aquel formado entre los años 1978-1988 –el primero se considera el que va del año 1960 a 1970 aproximadamente) de Tristezas de un doble A es el tema más divulgado en cuanto a este punto. Se pueden agregar a la lista las distintas versiones de Chin-chin en los distintos conciertos (especialmente el del festival de jazz de Montreal del año 1985, recientemente editado en Japón en Video Laser) o la misma Muerte del ángel en su versión con Gary Burton (la improvisación queda a cargo (y por supuesto acotada a una parte, como es generalmente el lugar de la improvisación en Piazzolla), de Gary Burton. Existe una versión maravillosa en este sentido de una grabación en vivo con la formación del quinteto en al año 1973 (que si bien estaba disuelto se reunen especialmente para esa ocasión) del tema Otoño Porteño. Allí se puede oir a uno de los más grandes pianistas que tuvo Astor, Osvaldo Tarantino, en una improvisación bastante larga para la época, porque debemos dejar en claro que la improvisación como tratamiento de una obra comienza a tener un lugar más notable en el último quinteto. En las grabaciones hechas en estudio es muy raro hallar casos de improvisación. El más antiguo, y también uno de los pocos, lo podemos encontrar en el papel que juega la guitarra eléctrica en el Octeto Buenos Aires, la formación instrumental que Piazzolla crea en 1955, con la que revoluciona el tango y con la que él mismo considera que comienza la era de lo que llama Tango contemporáneo. Allí, no sólo incorpora la guitarra eléctrica al género, a cargo de Horacio Malvicino, guitarrista de sólida formación proveniente del jazz, sino que también comienza a establecerse por primera vez algún criterio de improvisación en el tango.

Es "La Muerte del Angel" parte de la serie del Angel o no? Cual fue la intencion al componerlo? Se toco como parte de una puesta en escena especial?

C.K.: Algunas de las obras que en Piazzolla tienen aspecto o forma de Ciclo (o Suite) se han conformado paulatinamente, no como una serie escrita deliberadamente y toda junta. Como por ejemlo lo que se titula Las estaciones Porteñas (Verano Porteño, Invierno Porteño, Otoño Porteño y Primavera Porteña). En el caso de La muerte del ángel (o Muerte del ángel -aparece nombrada indistintamente-) (1962), si bien parece integrarse a una serie de títulos como Milonga del ángel(1965), Tango del ángel(1957), Resurrección del ángel(1965), Introducción al ángel(1962), que como se ve, no pertenecen a los mismo años, está unida compositivamente sólo a Introducción al ángel. Las dos fueron escritas en función de una obra de teatro de Alberto Rodríguez Muñoz (dramaturgo argentino), aunque el tema original, el que le dió el título a la obra (Muerte del ángel) luego no fue utilizado. Del tema en sí hay que subrayar su estructura de fuga a cuatro voces. Piazzolla, si bien no se preocupó por cumplir siempre los pasos rigurosamente académicos de la Fuga (Sujeto, Respuesta, Contrasujeto, episodio, estrecho y pedal –desconozco la traducción técnica de estos términos-, salvo quizás en algunos movimientos de obras sinfónicas), demuestra sin embargo la facilidad con la que se maneja en esta forma musical. Muerte del ángel tiene la cercanía con algunos de los primeros temas en que Piazzolla trabaja con estos rasgos de fuga (El más célebre de aquel momento es Calambre, 1960). De todos modos más allá de las referencias técnicas, y además de la excepcional y fascinante violencia que Piazzolla consigue en Muerte del ángel, es necesario observar la conciliación sin forzamientos que Piazzolla consigue entre el tango y esta forma musical de origen típicamente barroca. En obras como la que estamos comentando o como la famosa Fuga y misterio, se puede observar, una vez más,la naturalidad con la que Piazzolla aprovecha las formas de la tradición europea para someterlas al pulso de su estilo, que es sin duda la característica general que encontramos en en la obra de Piazzolla.

Si Piazzolla creo el "Tango Nuevo", cuales son ejemples de "Tango Clasico"? Pueden recomendar algun CD?

C.K.: Esta pregunta es necesario responderla desde dos puntos de vistas. A) En el sentido de las distintas etapas en que puede dividirse la historia del tango. B) Reconsiderándola con la pregunta acerca de ¿qué produjo Piazzolla en la historia del Tango?

A) Comúnmente cuando se habla de tango clásico o tradicional se utiliza una generalización que abarca todo el tango previo a Astor Piazzolla, o de un modo más fino, refiriéndose al tango anterior a Horacio Salgán, Eduardo Rovira y allí incluido Astor Piazzolla. Podemos tomar un orden más riguroso para orientarse en esta historia:

LA GUARDIA VIEJA (1900-1920) Que incluye al tango criollo arrabalero, tango cantado, tango instrumental (fundamentalmente tríos, cuartetos), hasta llegar al origen de LA ORQUESTA TÍPICA, ya con la incorporación del bandoneón. Músicos más célebres: Vicente Greco, Villoldo, Arolas, etc. Uno de los tangos más represetnativos: La morocha (de Saborido y Villoldo).

LA GUARDIA NUEVA (1920-1940) Aquí además del tango con letras, con autores importantísimos como Discépolo, se empieza a destacar el tango instrumental, y con respecto a esto se establecen dos corrientes: TRADICIONALISTA y EVOLUCIONISTA. En la primera se ubican Juan D´Arienzo, Fracisco Canaro, etc. En la segunda Julio de Caro, Francisco De Caro, Juan Carlos Cobián, Elvino Vardaro, etc. Es precisamente en relación con esta corriente evolucionista que se reconocen las filiaciones de Astor Piazzolla. Usted quizá conozca el tango de Piazzolla Decarísimo, en homenaje justamente a Julio De Caro.

LA POST-GUARDIA NUEVA (1940-1960) Irrumpe aquí lo que se conoce como la generación del ´40, de donde surgen los músicos y las obras más importantes y que conforman la influencia y el entorno más directo de Piazzolla en cuanto al tango se refiere. Músicos: Osvaldo Pugliese, Anibal Troilo, Osmar Maderna, Atilio Stampone, Leopoldo Federico, etc. Poetas: Homero Manzi, Homero Expósito, Enrique Cadícamo, etc. Obras: La última curda, Sur, etc.

EL NUEVO TANGO (1960 EN ADELANTE): En esta etapa ya estamos obligados a considerar el enfoque que implica el punto B, porque es donde empieza a hacerse poderosa la influencia de Piazzolla, y todo parece dividirse en antes y después de Piazzolla.

B) Cuando Piazzolla vuelve a la Argentina (1955) luego de sus clases con Nadia Boulanger, decide formar un conjunto: el Octeto Buenos Aires. Allí se producen innovaciones que afectarán para siempre tanto la actitud interpretativa como la concepción compositiva de Piazzolla. Un desenfreno inédito por arreglar y componer (en dos años compone y arregla más de 40 obras), la decisión de producir una ruptura con el tango tradicional, y sumado a esto la convicción de formar un grupo de músicos que alcancen la temperatura musical y escénica que en París lo había impactado en el Octeto de Mulligan. El Octeto lo liga definitivamente –aunque no exclusivamente- al tango instrumental. Con una formación de dos bandoneones, dos violines, piano, cello, guitarra eléctrica y contrabajo, se convierte en una proclama de rechazo al lugar privilegiado que tenía el cantor -impuesto en el tango del 40-, como así también en una expulsión hacia el bailarín (protagonista inevitable de aquel tango y personaje infaltable en el actual tango espectáculo). Con el Octeto profundiza un criterio camarístico que demuestra la independencia del tango con el modelo de la orquesta típica. Además, la guitarra eléctrica incorpora un timbre inexistente en el género, y con ella comienza a plantearse con rigor el lugar de la improvisación en el tango. Pero lo que desde este momento se hace decisivo es la unión inexorable entre la ejecución y la composición. La intensidad que Piazzolla quiere para su ejecución penetra en la partitura misma, se trata de alcanzar una palpitación física de la nota escrita. El bandoneón, la marca de su estilo como ejecutante, su concepción del fraseo, el tratamiento imprevisto del tempo, la explosión visceral que interrumpe la calma, es más que la excelencia del intérprete, afectan al tratamiento mismo de la partitura. Es a partir del Octeto que el mismo Piazzolla considera el inicio del tango contemporáneo. Pero lo que habría que decir es que la revolución que provoca Piazzolla (más allá de las influencias que produce y las muchas imitaciones posteriores), es una revolución solitaria, el género no consigue absorberlas, no evoluciona el género, más bien Piazzolla lo fractura. Cuando se afirma, como se lo ha hecho muchas veces, que “Piazzolla mató al tango”, se tiene una sospecha confusa pero con alguna verdad de esto que estoy diciendo. El tango a partir de Piazzolla dejó de ser un género protector, un género envolvente, de límites precisos. Con Piazzolla el tango queda “contaminado” con muchas músicas (los nombres ligados a su estética parecen ser sus símbolos: Gary Burton, Rostropovich, Gidon Kremer, Mulligan, Kronos Quartet, y por supuesto todos los músicos jóvenes de tango). Este entrelazamiento de músicas sin embargo no es ecléctico por la firmeza de estilo que consigue Piazzolla.

Resulta difícil recomendar discos de Piazzolla. Mis preferidos son: El quinteto en el Philarmonic Hall de Nueva York, Los 2 discos del Conjunto 9, La suite Camorra, El concierto en el Teatro Regina, El concierto en el Teatro Odeón, el Tangazo por la Orquesta que dirije Tilson Tomas, el Concierto del Central Park. Con respecto a esto le prometo una clasificación más orientativa de épocas y estilos.

Ademas de la famosa "Fuga y Misterio", escribio Piazzolla alguna otra fuga? Que composiciones contienen pasages en forma de fuga?

Hay varios ejemplos (gracias Per y Martin): "Fugata" en "La Camorra", "La muerta del angel", "Preludio y fuga" en "Luna", "V-Fear" (5 tango sensations, para bandoneon y cuarteto de cuerdas) por the Kronos Quartet con Piazzolla y tambien en "Tango Sensations" por Daniel Binelli y Camerata Bariloche. Otras fugas: "Primavera Porteña" (por ejemplo en "Piazzolla en el Regina"), "Fuga 9" (por el "Conjunto 9"), "Calambre", "Camorra I" tambien tiene una fuga en el medio, y "Violentango", en el CD "Libertango" tiene una pequeña fuga al final.

Con relacion a las Cuatro Estaciones Porteñas: 1. Cuando se compusieron? fueron compuestas al mismo tiempo? 2. Se refieren a Vivaldi? 3. Para que instrumentos se concibieron? 4. Cual es el estilo predominante?

1. Primavera porteña(1970); Otoño Porteño (1969); Verano Porteño (1964); Invierno Porteño (1970) No fueron concebidas inicialmente como una suite. Luego de completar las cuatro, en algunas ocasiones Piazzolla las interpreto como si se tratara de una obra unica, pero generalmente conservaron independencia: existen grabaciones donde se elige una u otra separadamente.

2. No hay una referencia ni homenaje directo a Vivaldi. Podria considerarse una invocacion circunstancial a su nombre, un guion sin mayor trascendencia (Piazzolla ha sido en general indiferente a los titulos de sus obras, desde el punto de vista de buscar en ellos una supuesta coincidencia con lo musical. Los titulos han estado mas dominados por su humor que por su estetica). Con respecto a esto podriamos agregar que si bien sobre el final del Invierno se puede apreciar un dialogo casi vivaldiano, y que en la Primavera se abre el tema con un tratamiento en fuga, esto no es especifico de las estaciones, sino que es posible hallar el mismo tratamiento en otras obras de Piazzolla.

3. La cuatro han sido escritas para la formacion, sin dudas mas importante que condujo Piazzolla, su Quinteto (bandoneon, violin, piano, guitarra electrica y contrabajo). Aunque habria que señalar una excepcion, si bien en la mayoria de las versiones el violin es el que figura en el Invierno, originalmente habia sido concebido para viola (y de algun modo, el solo mantiene su tonalidad grave).

4. En cuanto al estilo, habria que ponerse de acuerdo en el uso que se le da al termino. Por mi parte, no nos referimos unicamente a lo que podria ser un modo de ubicar el genero, por ejemplo: tango, milonga, etc., ni tampoco a patrones academicos, por ejemplo cuando se afirma "el invierno porteño deja ver la influencia del barroco". La idea de estilo se aproxima mas a la de un lenguaje. Estilo, segun Boulez, implica la capacidad de establecer un lenguaje homogeneo sobre el uso de materiales dispares y rebeldes. Desde este punto de vista se puede considerar que el Piazzolla de Las cuatro estaciones porteñas demuestra haber alcanzado un estilo. En rasgos generales, la decada del sesenta (donde han sido escrita las cuatro), es en donde Piazzolla alcanza su identidad estetica, la consagracion de un estilo. Y esto pasa por haber amalgamado un pulso ritmico decididamente tanguero (en las cuatro estaciones esta presente), en conciliacion con procedimientos armonicos y contrapuntisticos procedentes de la tradicion musical europea y una temperatura fisica que nos recuerda al jazz. A pesar de que no tienen una estructura en suite como decia, el hecho de participar de un periodo dominado por el primer quinteto, permite algun tipo de unidad en la concepcion de las distintas estaciones. El caracter ciclico, tanto en el sentido ritmico como en la alternancia entre los tutti y los solos y el modo de tratar el protagonismo de los instrumentos le permite entonces profundizar un criterio camaristico para el tango. Se ha pensado generalmente en el desarrollo de estas obras desde un punto de vista formal, en una distribucion de secciones A y B, donde la primera se desarrolla alrededor de la segunda, sin embargo seria mejor considerar que el caracter ciclico en Piazzolla no responde tanto a un criterio formal (A/B/A) sino que es la fisica propia del estilo de Piazzolla que precisa moverse a travs de flujos de furiosa excitacion y quietud lacerante. La melancolia que busca construir el invierno piazzolleano parece cortarse por impulsos ritmicos, al reves que el Verano, donde la insistencia general del tema se ve suspendida por los solos. En este sentido similar al Otoño, donde hallamos uno de los solos mas notables para la mano izquierda del bandoneon, donde cada nota parece querer buscar su propio peso como si luchara por independizarse de la frase musical. Y es este solo el que parece convertirse en el corazon del tema, el punto desde donde crece la exaltacion hasta el nuevo suspenso construido por el violin. La primavera se desarrolla a partir de un tema fugado, quizas sea de las cuatro la que mantiene un equilibrio en la distribucion de lo melodico y lo ritmico. Remarquemos tambien que ademas del recurso contrapuntistico resulta distintivo de esta formacion la utilizacion, en muchos pasajes, de los instrumentos al unisono que le otorgan a cinco instrumentos una increble ganancia en la potencia musical. Junto a esto habria que notar el aprovechamiento percusivo de instrumentos que no son tales y que han pasado a formar parte de la estetica piazzolleana.

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